Questo appuntamento di #traduzioneacolazione è dedicato a Con altra voce. La traduzione letteraria tra le due guerre, libro pubblicato nel 2018 da Donzelli Editore e scritto da Edoardo Esposito, docente di Letterature comparate presso l’Università degli Studi di Milano, specializzato in letteratura contemporanea.
Ho cercato di essere sintetica fallendo miseramente, ma sono tante le cose di cui non parlerò, per cui mi auguro di suscitare in voi la curiosità di approfondire e leggere il libro per intero.
Pubblicazioni editoriali e riviste letterarie
Come ci spiega Esposito, per tutto il Novecento le riviste costituirono il luogo adibito al dibattito culturale e, in campo letterario, la difesa della tradizione non escluse la curiosità nei confronti di ciò che accadeva oltreconfine. La rivista La Ronda, per esempio, iniziò a pubblicare una serie di rubriche dedicate alle letterature straniere. Ecco dunque che entra in gioco la traduzione, quale “operazione necessaria e filtro, insieme, che lasciava passare Belloc e Chesterton ma che metteva in atto le opportune difese contro ogni «diluvio di fattura balcanica-ebreo-svizzera»”. Insomma, negli anni Venti e Trenta gli editori erano tenuti a rispettare dei limiti imposti, per cui qualunque cosa criticasse direttamente il regime era esclusa a priori, così come gli attacchi alla moralità cattolica e a quella definita fascista. Ma perché così tanta attenzione alla letteratura e alle idee che circolavano? La guerra aveva portato con sé un bisogno di informazione e conoscenza, e anche chi non aveva mai aperto un libro prima, ora cercava nella pagina scritta e al cinematografo un momento di svago. Era principalmente la letteratura straniera a rispondere a questo bisogno poiché, come scriveva Gramsci nei suoi Quaderni, la letteratura esistente non era legata alla vita nazional-popolare e il pubblico percepiva la letteratura estera come più sua rispetto a quella nazionale.
Un’iniziativa degna di nota è sicuramente Slavia, una piccola casa editrice nata nel 1926 a Torino con un obiettivo ambizioso e rivoluzionario: pubblicare le opere complete dei maggiori autori russi in versione integrale rifiutandosi di tradurre, come di prassi, dalle versioni francesi, considerate inaffidabili sia dal punto di vista contenutistico (erano arbitrariamente tagliate) e stilistico (adattate al gusto francese). Le opere di Slavia erano destinate al grande pubblico, per cui dovevano essere private di tutti quegli inutili orpelli, note e commenti. Il fondatore Polledro descriveva le sue traduzioni come letterali, integre e stilisticamente aderenti alla prosa russa.
Nel 1930 Arnoldo Mondadori lancia Biblioteca Romantica, diretta da Borgese, con l’intenzione di pubblicare grandi autori stranieri, principalmente moderni, “in traduzioni dirette, complete, esattamente controllate, con introduzioni e notizie e, ove occorrano, note”.
Ecco, per Borgese, cos’era una traduzione perfetta… parole che avrete sicuramente già sentito:
“Essa dovrebbe essere fedele e bella; dovrebbe seguire, pensiero per pensiero, frase per frase, il testo originale, eppure dovrebbe, per virtù della sua naturalezza, sembrar spontanea e nuova, originale essa stessa.
Nessuno, tranne il traduttore, dev’esser costretto ad accorgersi ch’egli segue qualcuno. […]
Una buona traduzione dovrebbe far dimenticare il testo. […]
Si deve tradurre direttamente dal testo […].
Si deve tradurre integralmente, senza tagli ed arbitrii.
Perché la traduzione sia durevole, occorre ch’essa sia scritta in piana lingua italiana corrente, senza sfoggi arcaici e vernacolari […].”
In più, Esposito ci ricorda che Borgese raccomandava al traduttore di non intromettersi tra l’opera e il lettore e di non vincolare la fortuna dei libri alla sua interpretazione.
Immagino che potremmo confrontarci sulle parole di Borgese per ore e ore, dibattere su alcuni punti e trovarci pienamente d’accordo su altri, ma credo che operare sul campo richieda molto più che seguire le 10 regole d’oro del traduttore perfetto e che di compromessi ne siano sempre stati fatti, anche da Borgese. Nel libro troverete numerosi esempi di traduzioni e ritraduzioni, di modifiche apportate ai lavori altrui per rispondere a uno dei criteri di base, ma che le allontanavano inevitabilmente da un altro.
Il dibattito teorico
Ma come si giudica una buona traduzione? Da lettrice me lo sono chiesta spesso, ad esempio quando ho dovuto esprimere il mio voto per il Premio Caro. Conoscendo la lingua di partenza, è giusto (o forse istintivo) operare un confronto con l’opera originale oppure ci si deve orientare alla ricerca di un “buon italiano” rispondente alle caratteristiche tipiche di un determinato genere testuale?
Come già accennato, durante il regime fascista le opere tradotte non corrispondevano pienamente alle originali, poiché il traduttore operava una sorta di “censura preventiva”, unitamente a scelte stilistiche che appiattivano il linguaggio, eliminando sperimentalismi e adattando la narrazione all’ambito culturale di arrivo.
Questo tipo di dibattito abitava le riviste letterarie, in cui le traduzioni venivano elogiate per alcune loro caratteristiche, ma anche duramente criticate. Il problema era sempre lo stesso: qual è il confine tra fedeltà al testo d’origine e naturalezza della lingua? Fin dove può spingersi un traduttore che deve (?) sostanzialmente rimanere nell’ombra ma restituire il valore artistico di un’opera in un linguaggio nuovo?
Alla ricerca di un linguaggio in cui riconoscersi
Nel primo dopoguerra la letteratura italiana aveva una difficoltà da superare: trovare un linguaggio capace di raccontare e adattarsi alle nuove condizioni, materiali e intellettuali. La prosa italiana rimaneva rigida e, a differenza di altre realtà, faticava a inglobare la lingua viva e parlata, a sperimentare. Come ci racconta Esposito, la letteratura non rappresentava gli interessi reali del pubblico, che venivano invece soddisfatti dal romanzo straniero. I primi a dominare il campo furono certamente i francesi, ma già nei primi anni Trenta il numero di opere francesi pubblicate in traduzione venne eguagliato da quelle tedesche: la letteratura, e incidentalmente la traduzione, fungeva da mezzo per capire i motivi alla base di ciò che stava succedendo oltralpe. Tra il 1934 e il 1935, si assiste a un calo vertiginoso della letteratura tedesca tradotta che lascia il posto agli scrittori inglesi e americani. Il mito dell’America è promosso soprattutto dall’impegno di Pavese e Vittorini, oltre che dal desiderio di case editrici emergenti come Bompiani di proporre voci nuove e rappresentative di una contemporaneità che invece spaventava editori già affermati. Iniziano a diffondersi nomi quali Eliot, Faulkner, Joyce, Woolf e tanti altri. Si tratta di un lavoro di esplorazione e scoperta, mosso da passione e curiosità, che tiene conto del pubblico a cui si rivolge.
Non appena Pavese entra in contatto con lo slang americano, si accorge di quanto sia difficile renderlo in italiano e di quanto sia effettivamente astratto il concetto di fedeltà.
Con queste parole, scritte di proprio pugno in un inglese non sempre impeccabile, Pavese chiedeva di ricevere le novità della letteratura americana e qualcosa per lui altrettanto importante:
“Meanwhile, as the most pressing thing, would you be so kind as to go fetching, whether there is in USA, a book – a dictionary, a treatise, something – about modern American language, which can enable me to understand better your contemporary writers? They are full of slang, idioms, I don’t know what, and so incomprehensible. I want such a book, as the air I am breathing. Can you fetch it?”
Leggendo queste parole oggi, nell’era di Internet dove tutto è possibile, sembra esserlo o talvolta supera maldestramente i limiti della possibilità, ho provato tanta tenerezza.
Pavese voleva riportare questa vivacità del linguaggio anche nelle sue traduzioni e lo fece adattando il parlato italiano, dando il via a un processo di rinnovamento della prosa italiana, liberandola dalla sua rigidezza e pomposità.
Come muoversi tra i paletti della censura
Come già detto, negli anni Venti e Trenta la censura aveva limitato il campo d’azione degli editori che, con magistrali operazioni di adattamento, censura preventiva e taglia e cuci, riuscirono probabilmente a tradurre e pubblicare molto più di quanto fosse teoricamente ammissibile. Gli autori stranieri ne erano consapevoli e accettavano queste modifiche, purché le loro opere potessero diffondersi. Il caso di censura più emblematico di cui ci parla ampiamente Esposito è quello dell’antologia Americana, che Vittorini voleva dedicare alla letteratura d’oltreoceano e a quella dimensione di libertà che vi veniva rappresentata, tanto lontana dalla realtà italiana. Dopo essere stata osteggiata da Pavolini che non intendeva in alcun modo incoraggiare “la ventata di eccessivo entusiasmo per l’ultima letteratura americana”, l’antologia venne pubblicata nel 1942, ma privata dell’inquadramento critico predisposto da Vittorini. Ma perché gli americani? Per la loro capacità schietta di procedere “ad orecchio della vita e non a riflessione sulla vita”, capacità che si fonda sul principio dello show, don’t tell, ovvero sul trasmettere in modo diretto le emozioni invece di analizzarle, i cui principali rappresentanti furono Hemingway e Faulkner. Per volere di Vittorini, tutti i traduttori dell’antologia erano anche scrittori e i testi erano stati quasi tutti tradotti appositamente per questa pubblicazione, con qualche raro recupero. Le traduzioni di Vittorini erano particolarmente libere e contenevano diversi tagli, alcuni dei quali imputabili alla famosa censura preventiva.
Tra i traduttori dell’antologia compare anche Montale che, sconsolato, nel 1941 scriveva:
“Che faccio? Traduco per vivere. In due anni ho tradotto 3 lavori di Shakespeare, 2 romanzi di Stainbecco, 1 libro di Dorothy Parker, il Billy Budd di Melville e altre 10 novelle americane, nonché 3 Intermessi cervantini e il dialogo dei Dos Perros de medesimo, in più un po’ di Bécquer e di Ramon Gomez de la Serna. Presto attaccherò un’antologia di De Foe per Garzanti e forse altro. That’s all.”
Non possiamo far finta di non vedere il nome di Steinbeck tragicamente italianizzato, adorabile. E forse, almeno per quanto mi riguarda, nemmeno far finta di non invidiare le meravigliose opportunità che Montale ebbe in soli due anni di lavoro.
Ma dicevamo: perché sconsolato? Perché quel “traduco per vivere” non ha nulla di poetico e passionale; infatti, la traduzione per Montale è stata un momento di passaggio tra un’occupazione e l’altra. Si dedica alla prosa e alla poesia, e quest’ultima contribuirà alla definizione del Montale poeta. Montale afferma che tradurre è più difficile che scrivere, perché prevede la conoscenza di due lingue e una sensibilità artistica che permetta di capire il valore dell’opera originale e di riprodurla in un nuovo assetto linguistico.
Uomini e… uomini
Come avrete notato, ho citato praticamente solo autori e traduttori uomini. Le donne si contano davvero sulle dita di una mano, ma una viene citata più volte: si tratta di Lucia Rodocanachi, che nell’ombra ha collaborato più volte sia con Montale sia con Vittorini. Se volete approfondire il rapporto con quest’ultimo, potete leggere un precedente articolo del blog, che trovate qui.
Bonus track
Se siete amanti della poesia, questo libro contiene un intero capitolo dedicato ai diversi approcci con cui vari traduttori si sono avvicinati a questo genere letterario, che oltre a porre i soliti problemi di stile e fedeltà, deve confrontarsi con forme espressive regolamentate e legate alla cultura di appartenenza. Troverete un sacco di esempi relativi alla poesia americana, con diverse traduzioni a confronto e analisi delle scelte traduttive operate.